这也印证了我在第一章中提到的一点：音乐不仅反映出社会或政治意识形态，它还会带来能动性（威尔逊正是因此才提到作者身份），而且能够以这种方式让人看清底层经验中那些未被记载的侧面。它给原本黑白分明的殖民历史添上了光影明暗。
就像其他艺术一样，音乐在去殖民和国家建设的背景中被用作身份确认的手段。我暂时离开音乐来阐述这一点。1960年，巴西利亚（Brasilia）被创建为巴西的新首都，它在建筑上被独特地设计为彻底的现代主义范例，这种风格最早出现在欧洲，然后在发达国家中广为传播。巴西利亚的建设在巴西建筑家奥斯卡·尼迈耶（Oscar Niemeyer）的领导下进行，这个城市不是对欧洲的致敬。它更像是在宣称，它的名字暗示着一种国际性风格的建筑：这是一种超越于民族或地区的遗产。巴西利亚就像一份声明，现代性不专属于欧洲或北美，而是属于全世界。然而，你并不能从建筑直接解读出这种区别，这是个关于语境和阐释的问题。
所有这些也适用于音乐。西方音乐风格在19世纪晚期被引入日本，它是全面现代化计划的一部分，这一计划由日本与西方的经济、军事力量碰撞所激发。这不仅意味着引进西方音乐家。学校教育系统被改革，纳入西方风格的集体歌唱和五线谱教学，日本音乐家也被送到海外受训。中国在20世纪早期也启动了类似的音乐现代化过程，这也是更大的文化、科学和政治计划的一部分。在上海，这一过程与服务于广大侨民社群的西方管弦乐的发展相吻合。“上海工部局乐队”（Shanghai Municipal Orchestra）与百年之前的加尔各答乐队担任相同的角色，但到1920年代早期，它已经拥有固定的中国听众。1927年，中华民国国民政府资助建立“国立音乐院”（National Conservatory），即今天的上海音乐学院，这进一步加强了中国听众对西方音乐的关注。这为今时今日西方音乐所占据的地位，即作为中国独有的现代性表达中的一部分，打下了一定基础。